Resumen: El presente artículo parte de un recorrido por la sala “Dibujo y Grabado arte gallego” que el Museo Provincial de Lugo pone a disposición de los visitantes, con la finalidad de aproximarnos a una narrativa social que contemple cómo construir una enseñanza artística desde la experiencia estética colectiva. Para acercarnos a esta cuestión, se plantea una propuesta educativa en base al aprendizaje significativo, desde una perspectiva multidisciplinar y bajo una metodología cualitativa.
Palabras clave: Enseñanza Artística; Dibujo; Historia; Museo; Imagen, Arte Contemporáneo Gallego; Vanguardias Históricas; Aprendizaje Significativo.
Abstract: This article starts from a tour of the «Galician Art: Drawing and Engraving» room that the Provincial Museum of Lugo makes available to visitors, in order to approach a social narrative that contemplates how to build an artistic teaching from the collective aesthetic experience. To approach this question, an educational proposal is made based on meaningful learning, from a multidisciplinary perspective and under a qualitative methodology.
Keywords: Artistic teaching; Drawing; History; Museum; Image; Contemporary Galician Art; Historical avant-garde; Significative learning.
CULTURA MATERIAL Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Contemplar una obra plástica nos sitúa frente a una construcción cultural arrojada a los pies de la historia y ningún lugar alberga más “ruina sobre ruina a los pies de la historia” que los museos. Los museos no solo son “lugares de cultura”, ante todo reflejan los múltiples conceptos que sobre el “objeto” se producen en un “espacio sublimado” (Jimenez-Blanco, 2014), es decir, descontextualizado.
Este texto se va a centrar en la dialéctica entre la cultura material y la educación artística presente en los fondos museográficos albergados en el Museo Provincial de Lugo (MPL). Obrar de otro modo (es decir, sin contextualizar el discurso en un espacio-colección-pedagogía concretos) supondría una sublimación tanto del objeto artístico como del espacio negativo que lo circunscribe, reforzando el principio de exclusión sobre el que la cultura homogeneizadora se asienta.
Cultura material y Educación artística. #CEdRevistaDigitalDocente Clic para tuitearEstos son los axiomas que a modo de mapa conceptual constituyen el relato presente que, en ningún momento, pretenden ser una respuesta cerrada, más bien, se ofrecen como nexos que permitan la discusión colectiva en la procura de un relato alternativo al positivismo y a los métodos formalistas de la enseñanza visual-artística.
Índice de contenidos
Museo Provincial de Lugo
Los fondos del Museo Provincial de Lugo (MPL) se origina en la desamortización y enajenación de bienes histórico-artísticos propiedad de la Iglesia dispuestos por los Reales Decretos de 1913 y 1923. La Ley del Patrimonio Artístico Nacional de 1933 marca un hito para la historia de la museografía española, pues promociona la creación de museos públicos por todo el país (Art.55) y la posibilidad de crear museos municipales previo ofrecimiento de un edificio que reuniera condiciones de seguridad y decoro, comprometiéndose el gobierno a formar allí una nueva institución siempre y cuando, el municipio se ofreciera a pagar sus gastos (Art. 60).
Así pues, podemos decir que la constitución de los museos locales nacen ligados a un conjunto de leyes previas a la II República, centradas en la protección del patrimonio cultural, originadas en los gobiernos liberales y conservadores del reinado de Alfonso XIII y los correspondientes a la dictadura de Primo de Rivera, encaminados al cuidado del patrimonio histórico (García y Fernández, 2007).
El Museo Provincial de Lugo se origina efectivamente en la II República (1932) asignándosele una junta gestora que se encarga de su funcionamiento, se asienta provisionalmente en el Palacio de la Diputación hasta el año 1957 cuando se asienta en su actual espacio el Antiguo convento de San. Francisco.
El antiguo monasterio connota significaciones que acompañan el proceso histórico-político de las colecciones albergadas. En el folleto que se ofrece a la entrada del museo el texto expone las diversas remodelaciones y adaptaciones de este espacio expositivo; del antiguo espacio monástico se conservan cocina, claustro y refectorio. D. Manuel Gómez Román (1875-1964), arquitecto de origen vigués, a partir de una propuesta previa de Durán Loriga concibe una edificación con aires de palacio gallego, junto a otra modificación sufrida que es una ampliación de 1997 por proyecto de González Trigo.
El origen monástico y su fachada palaciega acompaña a la evolución histórica del patrimonio cultural gallego que refleja las clases sociales dominantes desde el medievo hasta prácticamente el S. XX (iglesia e hidalguía), la ampliación en la década de los 90 refleja los efectos de la transición democrática, asociada a las transferencias en materia de cultura consecuencia del estatuto de autonomía (1981), que posibilita discursos alternativos al homogéneo hasta entonces.
En ningún caso, como observamos, el contorno expositivo es neutral. Refuerza el mensaje las colecciones en las que predominan los “Tesoros” como las colecciones de torques, arracadas, brazaletes, numismática-medallística, y azabachería/orfebrería [salas 8, 10, 11], el “Arte Sacro”, con pintura religiosa, rosarios, relicarios y cruces procesionales [salas 4, 5, 6] que aúnan al concepto transcendental del arte su valor pecuniario, y aún podemos analizar sus contenidos como proponía el médico flamenco Samuel Quicheberg en su obra “Teatrum Sapientiae” de 1565 como “Cámara de Arte y Maravillas” (Jimenez-Blanco, 2014) en 5 apartados:
- 1- Carácter Histórico, que asocia al linaje y poder [salas 3-9]
- 2- Orfebrería [8, 10, 11]
- 3- Curiosidades de los tres Reinos de la Naturaleza (como no se considera un museo de ciencias naturales no se contempla este aspecto en sus fondos)
- 4- Artes Mecánicas [19, 20, 21, 28]
- 5- Pintura y Objetos afines [12-18/ 21-27].
Colecciones e imágenes
Es así como podemos comprobar que las colecciones se relacionan con el pensamiento post-romántico que en el imaginario nacional galleguista se liga con el resurgimiento de la identidad gallega. En el fondo, lo que observamos es un contra relato que destaca lo periférico sobre lo central y contrapone lo local a lo nacional, legitimando en cierto modo, un relato fundacional basado en el hecho de la diferenciación historiográfica galleguista.
La post-modernidad cuestionaría gran parte del relato legitimador de los museos y el cambio de las dinámicas de poder entre estado-cultura-museo en la década de los 70 justificará redefinir su papel en el ámbito de la relación ciudadano-institución en el cual la cuestión pedagógica no será baladí. La presencia de la función educativa aumentará desde la década anteriormente citada hasta la actualidad.
La presentación de las colecciones en el MPL se identifica por ser minimalistas, la información ofrecida al visitante se caracteriza por unas hojas al comienzo de la galería que contextualizan someramente la colección observada, así mismo, por las etiquetas que ofrecen una información escueta (título, autor, técnica y dimensiones), con la evidente intención de que la obra sea interrogada e interrelacionada con las que se encuentran en su entorno.
La interpretación de las imágenes no debería excluir la información presentada tanto por los elementos informativos ofertados por el museo, pero tampoco solo construir el relato interpretativo a partir de los mismos o del análisis compositivo (lo que se conoce como método formalista) sino, tener en cuenta la colectividad de obras expuestas atendiendo a su contexto socio-político, en el cual la técnica no deja de tener su función, e incluso atender a la estética de la percepción, es decir, analizar igualmente cómo el observador percibe la obra en su tiempo.
Un análisis que trascienda la lectura iconográfica/iconológica, aunque sin omitirla, ofrecerá una vía de significación con posiblemente múltiples significados, que evitará una lectura preconcebida-simplista y que, sobre todo, permitirá interpretar cualquier pieza cultural, al contrario de otros métodos como “Estrategias de pensamiento visual” que recomienda evitar temas polémicos tales como sociales, sexualidad, guerra, clase social, etc. (Kivatinetz y López, 2006).
La colección objeto de estudio “Arte Gallego: Dibujo y Grabado” de las salas 24,25,26 y 27 forman parte del acervo artístico-plástico del pueblo gallego en general y lucense en particular, y está conformado por dibujos, grabados y carteles de doce artistas gallegos que muestran la evolución del panorama historiográfico del arte contemporáneo gallego. Como exposición colectiva, la temática individual de las obras es variada tanto en temática como en origen, el arco cronológico contempla parte de finales del S. XIX hasta mediados del S. XX, desde unos medios concordantes con la evolución plástica de este país.
En el contexto de la segunda Revolución industrial no sorprende que las técnicas de reproducción sean asumidas por la plástica, sobre todo, dado el protagonismo que la literatura asume en la concienciación nacional en sus primeros pasos. El grabado íntimamente asociado a las artes del libro será asumido por diversos artistas que además publicarán sus obras en revistas y periódicos tanto locales como nacionales-internacionales.
El carácter divulgativo y popular del grabado se alía con el carácter analítico e individualista del dibujo pues, si las técnicas de estampación procuran testimoniar, el dibujo explora al tiempo que cuestiona más que afirma. En resumen, se trata de un conjunto de obra que permite analizar la expresión plástica, visual y su desarrollo a lo largo de la historia del arte gallego, sobre todo, en relación con las disciplinas del dibujo-grabado. Ámbitos siempre poco estudiados y valorados, pero de importancia para diversas enseñanzas que se asienten en las competencias básicas de autoaprendizaje – conciencia y expresión cultural que se indican en el currículo de la enseñanza secundaria obligatoria (ESO) pero que, como objetivos se encuentran en los diversos currículos de enseñanzas de bachillerato o de artes aplicadas y oficios artísticos por poner ejemplos.
Análisis de galerías
Conocer el contexto productivo de las obras objeto de estudio, así como el aparato crítico que sustentó-sustenta las mismas nos lleva a plantearnos preguntas como: ¿La imagen es un testimonio de qué? ¿Cómo es de relevante ahora? ¿Para quién?
Vamos a analizar una de las galerías que componen esta muestra, en concreto la sala 24, por ser la que concentra una mayor variedad de obras y artistas; se trata de un conjunto ecléctico dedicado a artistas gallegos contemporáneos. Es destacable la procedencia de la colección, originada mayoritariamente en donaciones al museo de colectividades, de particulares como los hermanos Fernández López, o el intelectual Álvaro Gil Varela, así como de los propios artistas Manuel Castro Gil, Julio Prieto Nespereira o Maruja Mallo, otras obras fueron encargadas por la Diputación de Lugo o adquiridas por el propio museo. Se puede apreciar los géneros más habituales en la plástica gallega finisecular y pos-tmoderna, así constatamos abundancia de retratos y paisajes, algunas escenas alegóricas como “El sueño adolescente” de Bujados Fernandez, o el “Insectario” de Seoane, donde el tema central son una serie de insectos. Esto demuestra la preocupación de toda una sociedad por el arte y la cultura que abarca a todos los estamentos sociales desde la burguesía acomodada a la colectividad de la emigración lucense.
Esta primera galería [4] está compuesta por un conjunto de 34 piezas. Las cuales se distribuyen de la siguiente manera: 12 grabados xilográficos, 8 técnicas gráficas diversas (acuarela, tcas. mixtas, ceras…), 6 dibujos a lápiz, 3 témperas, 3 carboncillos y 2 litografías.
La distribución de la exposición empezando su visita desde la derecha es como sigue. Un carboncillo de Maruja Mallo, dos retratos al carbón de Mariano Vázquez Sánchez, dos litografías de Souto, una acuarela de Sobrino Buhigas, y tres Laxeiros.
En la pared frete a nosotros, tres carteles realizados en témpera sobre óleo de diversos artistas. En la pared de la izquierda, observamos una plumilla iluminada con acuarela, ocho dibujos a lápiz y una técnica mixta sobre papel, todos realizados por Bujados Fernández.
Finalmente, en la pared trasera a lado izquierdo observamos 12 xilografías realizadas por Luis Seoane. Todas las obras se centran en dos elementos omnipresentes, el paisaje y el retrato a excepción del Insectario que podemos entrever que sin pertenecer directamente a ninguno de esos temas no es indiferente a ambos. También podemos apreciar la presencia de “paisajes extraños” como Barrio Mexicano de A. Souto.
A efectos didácticos, esta aparente disrupción puede ser un reclamo para atraer la atención del alumnado, una lectura a la etiqueta del cuadro nos ofrece la siguiente información:
El propio título puede suscitar preguntas interesantes: ¿Por qué México aparece en una colección de arte gallego? ¿Podemos hablar del arte omitiendo a una colectividad los “Gallegos de Ultramar”?
Respecto a la temática, el entorno no refleja el México urbano, sino un entorno rural o periurbano; si atendemos a las figuras aparentan ser de un entorno económico cultural modesto, ¿es una imagen costumbrista o tal vez refleje una realidad crítica, con ropajes propios de lo popular? El análisis compositivo puede ofrecer respuestas al interrogante icónico; obra de colores suaves y factura impecable.
Observamos una fuerte línea de fuga que ayuda en la composición de la obra. La litografía como técnica permite ser realizada por medio de lápices grasos, por ello, es muy adecuado para iluminarla con el uso de lápices de colores sobre todo si son blandos pues permiten una excelente integración de ambas técnicas. El tratamiento gráfico-plástico está caracterizado por un trazo suelto y dinámico que permite entonar la imagen sin restar fuerza a los grafismos generados por la litografía. La técnica de estampación parece sugerir que la obra fue realizada con una intención de multiplicidad, por tanto, suponemos que con la intención de que llegase a un público numeroso, entonces su propósito se aproximaría al realismo social.
¿Podría el método biográfico reforzar esta hipótesis de obra con finalidad social?
Arturo Souto fue un pintor español, nacido en la provincia de Pontevedra en 1902 y muerto en México en 1964. Durante la Guerra Civil Española apoyó a la causa republicana suscribiendo el “Manifiesto de los Intelectuales Antifascistas”. En 1939 formó parte de la Caravana del Exilio que partió de Barcelona, su diáspora contempla los países Cuba, Estados Unidos y finalmente México.
El México de esos años tenía una fuerte influencia del triunfo de la Revolución Mexicana, en el ámbito artístico esto se traduce en la adopción de políticas culturales que se centraron en reducir estereotipos euro-centristas, al tiempo que construir una nueva identidad nacional. Integrado en esta nueva realidad asume parcialmente los postulados del “muralismo mexicano” (forma que el realismo social asume en este país) un ejemplo de su admiración a los artistas mexicanos es el retrato realizado a Diego Rivera.
Vemos, pues, cómo las múltiples lecturas de la imagen llevan a una interpretación congruente pero ¿es significativa para el observador actual?
Badiou en su ensayo “Pequeño manual de Inestésica”(2009) indica que el arte es inseparable del pensamiento e irreductible a la filosofía, es inmanente, “el arte es rigurosamente co-extensiva a las verdades que prodiga” y singular. En la post-modernidad su fundamentación es su naturaleza finita, establece íntimas relaciones con los conceptos de verdad-relato, lo que podríamos llamar “su configuración artística” y ofrece volver comprensibles verdades dispares, por tanto, relata lo que es ese tiempo. La educación se sustenta en analizar esas verdades al tiempo que diferenciar la verdad de la opinión, que para el autor refleja las posturas democráticas actuales.
Por tanto, el análisis de la obra plástica tiene una evidente vigencia, siendo significativa como amalgama de significaciones paralingüísticas transmisoras de valores estéticos-éticos y facilitadora de interconexiones narrativas. Mas allá de la lectura que cualquier museo realice del patrimonio material de una colectividad, se establece dialéctica entre la interpretación individual-colectiva del observador; ¿Cuál será la lectura que haga de esta obra un alumno del rural gallego o del ámbito urbano? ¿Serán las mismas? ¿No las relacionará con sus abuelos emigrantes, o con un tío abuelo que desapareció en la guerra? Estas subjetividades también forman parte de esta percepción de la recepción.
Estos relatos unidos a todo lo anteriormente expuesto conformarán un tapiz de memorias colectivas que observador a observador revelan una significación contemporánea que reactualiza la validez de la obra tornándola emancipadora o mesiánica en términos de W. Benjamin.
Para que tal cosa suceda, es preciso tanto por parte de la institución como por parte del docente una escucha activa que nos situé en una posición de igualdad de inteligencias.
El MPL consciente de la necesidad de aproximarse a la sociedad y al mundo educativo-académico y a una museología que sea dialógica, por medio de su departamento de didáctica propone anualmente un programa de actividades para aproximar el patrimonio que custodia a alumnos y profesores.
La propuesta del curso académico 2019/20 contempla los objetivos de desarrollo sostenible de la UNESCO cara a 2030 por medio de una propuesta pedagógica que relaciona los citados objetivos con 12 áreas temáticas. Así, el museo puede ser un espacio de aprendizaje multifacético, colectivo al tiempo que individualizado y por tanto polivalente.
También desde el ámbito académico este enfoque exige contemplar el museo como foco de cultura, un aula práctica-laboratorio donde permitir la indagación del discente, así como del docente (García Blanco, Sanz Marquina, Macua de Aguirre y García-Ramos Sanchez, 1980).
En definitiva, un espacio de aprendizaje donde el protagonista sea el alumno junto al profesor, donde se interroguen a las obras de arte, siendo el docente responsable de la participación colectiva.
Un área donde los conocimientos previos-bagaje emocional de los discentes sea una pieza valiosa del tejido de significaciones. Esto exige, por un lado, preparar cuidadosamente la visita, que el docente conozca los materiales albergados puede ser estimable para la misma, pues la actitud docente frente al espacio y los objetos será percibida por el alumnado, donde la escucha activa sea la “piedra de fundación”. Que el alumnado se mueva con libertad asegurará no saturar al grupo con más datos de los necesarios lo que contribuirá a un conocimiento más activo.
Posiblemente, este texto presente más dudas que certezas, pero es necesario asumir que el observador tiene que reclamar la cultura como un bien propio, siendo necesario al mismo tiempo que tanto los museos como las instituciones educativas acepten el riesgo de la discrepancia puesto que, de otro modo, reproduciremos modelos de aprendizaje heredados e incapaces de permitir la interconexión de saberes tan preciso para los ciudadanos del S. XXI.
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