46 ISSNe 2445-365X | Depósito Legal AB 199-2016 Entonces Ereshkigal le ordena, de modo implacable, que se ponga de rodillas para mostrarle respeto y reconocimiento. Inanna se ve obligada a inclinarse ante ella mientras los jueces la condenan y la diosa muere. Ereshkigal permite que su hermana quede colgada de un clavo. De esta forma tan visceral, la hermosa diosa del cielo queda ahí convertida en un cadáver abandonado. De este proceso de despojamiento progresivo que la diosa Inana ha de realizar a medida que cruza cada una de las siete puertas del reino de su hermana pueden realizarse multiplicidad de sugerentes y alegóricas lecturas. No podemos afirmar de modo constatable que Oscar Wilde se inspirase en este relato mítico a la hora de poner a su Salomé bailando ante el rey, pero, sin lugar a dudas, es evidente que esta historia nos evoca a la conocida danza de los siete velos pero, ¿por qué siete velos? Tal vez en alusión a las siete puertas del inframundo mesopotámico. Puede que como repetición tergiversada de todo aquello de lo que tuvo que desprenderse Inana en su viaje. Sabemos que Inana se deshace de todo lo que lleva encima, desde objetos, pasando por joyas hasta las vestiduras. Y sabemos que acaba totalmente desnuda y humillada ante su hermana, que aprovecha esa situación de desventaja para eliminarla. Pero no sabemos qué es lo que hace Salomé con esos siete velos. En el inconsciente general se ha querido ver esta danza como algo de carácter sensual y se ha tendido a imaginar que la bailarina realiza una coreografía fabulosa en la que, al son de la música, se va desprendiendo de sus ropajes o velos hasta quedar desnuda ante el rey y toda la corte. Ahora bien, de la concepción de un simple baile que hasta puede considerarse pornográfico, a un proceso tan revelador y significativo desde el punto de vista psicoanalítico como el que hace Inana (que, de hecho, no muere, pues el mito continúa con ciertos ayudantes que viajan al infierno para ayudarla3) hay una distancia bastante considerable. Inana se transforma mediante un viaje al mundo subterráneo, donde se topa con la muerte. En su periplo, comprende el misterio de la regeneración, se dirige a la profundidad de sí misma y acepta, con humildad e incertidumbre, la disolución-muerte de la «máscara» (Tarragó, 2026). Salomé, en cambio, no desciende ni se transforma, sino que permanece en la superficie y hace comparecer la muerte ante sí, provocándola y apropiándosela sin que medie en ella proceso alguno de regeneración o aprendizaje, quedando así fijada en una lógica de deseo que no conduce a la metamorfosis, sino a la calamidad. La relación Inana-Salomé no se trataría, por tanto, de una correspondencia directa o de una filiación demostrable en términos históricos, sino más bien de unos ecos que nos resuenan dentro de una tradición mucho más amplia en la que el cuerpo femenino, el despojamiento ritual y el tránsito hacia la muerte aparecen íntimamente ligados. En ambos casos, el gesto central, que es quitar o sugerir la retirada de los velos, actúa como mecanismo de acceso a un conocimiento prohibido o a una verdad última que solo puede alcanzarse a través de la destrucción: Inana se quita todo lo que lleva porque es el requisito fundamental para acceder a ese otro mundo en el que encontrará la muerte y, en consecuencia, una profunda catarsis; Salomé ejecuta la danza de los siete velos La construcción simbólica de Salomé a partir del drama de Oscar Wilde 3 La salvación de la diosa llega gracias a Ninsubur, su ayudante, que antes de la partida de Inana había quedado en aviso de acudir en su ayuda si ésta no volvía en el plazo de tres días. Ninsubur acude a Enki, el tío abuelo de Inana, quien crea a dos pequeños seres a partir de la mugre que saca debajo de sus uñas capaces de penetrar en el reino de los muertos y volcar a la diosa “el alimento y el agua de vida”, pues los guardianes de Ereshkigal no los descubren. Estos pequeños personajes tienen un papel muy revelador en este ciclo mítico, pues comprenden y se compadecen de la furia y la rabia de la reina del infierno (Lara, 1984). Nº 39 - JUNIO 2026
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