Resumen: Desde su aparición apenas esbozada en los evangelios hasta su formulación en la obra de Oscar Wilde, la figura de Salomé experimenta un proceso de expansión simbólica que la ha transformado en encarnación del deseo, la transgresión y la fatalidad. Sobre esta base, se explorarán sus resonancias míticas en el descenso de Inanna a los infiernos, la reinterpretación como imagen del ánima que hace de ella Carl Gustav Jung y su materialización visual en las ilustraciones de Aubrey Beardsley que acompañaron originalmente al drama de Wilde. Todo ello para comprobar cómo este personaje ha resultado ser una fusión en la que convergen tradición, mito, psique e imagen.

 

Abstract: From her brief mention in the Gospels to her full development in Oscar Wilde’s work, the figure of Salome has undergone a process of symbolic expansion that has transformed her into the embodiment of desire, transgression, and fate. Building on this, we will explore her mythical resonances, from Inanna’s descent into the underworld to Carl Gustav Jung’s reinterpretation of her as an image of the anima, as well as her visual embodiment in Aubrey Beardsley’s illustrations, which were originally created to accompany Wilde’s play. Our aim is to demonstrate how this character has become a fusion of tradition, myth, psyche and image.

 

Palabras clave: Oscar Wilde; Salomé; Aubrey Beardsley; Victorianismo; Decadentismo; Nuevo Testamento; Evangelios; Federico García Lorca; Diosa Inana; Carl Gustav Jung.

 

Keywords: Oscar Wilde; Salomé; Aubrey Beardsley; Victorianism; Decadentism; New Testament; Gospels; Federico García Lorca; Goddess Inana; Carl Gustav Jung.

LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SALOMÉ A PARTIR DEL DRAMA DE OSCAR WILDE

Bajo su aparente sencillez, Salomé resulta una enigmática obra de teatro con una potente densidad simbólica que genera en el lector una experiencia estética profundamente inquietante. Una atmósfera repleta de oportunidades para el análisis, la evocación y la reflexión en la que los elementos dramáticos trascienden su función narrativa inmediata para tornarse en signos cargados de significado.

Dentro de la fluidez de su rápida y aparentemente sencilla lectura, la historia evoca de manera recurrente un aire amargo, una sensación oscura y primitiva, como si resonaran timbales salvajes y latentes en la mente de quien pasa las páginas, haciendo honor a la evidencia de «drama en un acto». Más que relatar una sucesión de acontecimientos, la trama parece destilar un sistema arcano en el que cada elemento (gestos, miradas, paisajes, objetos) remite a una dimensión que excede lo estrictamente narrativo para convertirse en una experiencia vívida que reclama ser desmembrada, de manera análoga al acto violento y principal de su trama.

La construcción Simbólica de Salomé a partir del Drama de Oscar Wilde #CedRevistaDigitalDocente Compartir en X

Comprender la obra Salomé de Oscar Wilde en profundidad tal vez sea una tarea demasiado densa para este espacio, pero, al menos, desde aquí podemos acercarnos tímidamente a sus inmediaciones. Entre nuestros aliados fundamentales para adentrarnos y escudriñar esta pieza tendremos a la luna, testigo de tragedias y advertencia de lo sensual; a la figura de la protagonista, la propia Salomé, erótica y terrible; o la gramática enmarcada en ese telón de fondo que es la estética de lo grotesco, todo ello cubierto bajo una atmósfera en la que el deseo, la muerte y la fatalidad se entrelazan de forma inseparable.  Así pues, veremos cómo Salomé ha pasado, a lo largo de los años, a funcionar de maneras muy diversas, conjugándose en su idea una amalgama de atributos que la han hecho recorrer los caminos de la imagen, el símbolo, la psique y la mitología.

Y no ya únicamente para nuestro análisis de la obra, sino para la comprensión que la misma nos reclama, hemos de atender al entramado cultural, artístico y espiritual en el que se gesta, así como a las sensibilidades que la atraviesan, pues la composición de Oscar Wilde se sitúa en un momento de especial efervescencia creativa, en el que confluyen corrientes como el decadentismo [1], y encuentra una prolongación visual particularmente significativa en las ilustraciones de Aubrey Beardsley, cuya propuesta estética intensifica y expande las resonancias del texto.

Salomé ha convertido en familiar el nombre de su autor en todos los lugares donde no se habla inglés. Pocas obras de teatro inglesas tienen una historia tan peculiar. Escrita en francés en 1892, se hacían ya los ensayos finales con Sarah Bernhardt en el londinense Palace Theatre cuando fue prohibida por la censura. Oscar Wilde anunció de inmediato su intención de cambiar de nacionalidad, una de sus provocaciones características que solo se tomó en serio, por extraño que parezca, en Irlanda. (Ross, 1907).

Gestación de Salomé como figura y obra

Salomé ve la luz en un momento en el que se vivía un acusado polarismo en las costumbres y en el panorama social. A la vez que se producían importantes avances en ámbitos como la medicina o la biología, de la mano de figuras como Sigmund Freud o Charles Darwin, los puritanismos de la época cercenaban cualquier distanciamiento de lo considerado moralmente correcto, configurando un contexto en el que el mundo parecía girar de forma contradictoria en manos de una élite que, con una mano, señalaba al impuro y, con la otra, invocaba los placeres prohibidos. Por si fuera poco, los crímenes atribuidos a Jack el Destripador sacudieron profundamente a la sociedad británica, quebrando la sensación de estabilidad y prosperidad que parecía sostenerla. Este clima de inquietud llevó a muchos a cuestionar si aquella aparente seguridad no era, en realidad, una construcción frágil, amenazada por una violencia latente que emergía con fuerza para confrontar a la sociedad con sus propias contradicciones.

Oscar Wilde terminó de escribir Salomé (en francés) a principios de 1892, aunque no fue publicada hasta 1893 y lanzada su versión en inglés en 1894. Según Donohue (1997), el Lord Chambelán responsable de autorizar o vetar las representaciones teatrales en Inglaterra, E. F. S. Pigott, rechazó conceder el permiso de puesta en escena del drama apelando a una antigua normativa que impedía la presencia de personajes bíblicos en el teatro. En sintonía con la moral doblegada y restrictiva del más severo victorianismo, el censor envió una carta a su colega Spencer Ponsonby en la que describía la obra como «medio bíblica, medio pornográfica», proponiendo además su envío para su «instrucción y diversión privadas».

En poco tiempo, la obra subía a los principales escenarios europeos y se traducía a algunas de las lenguas de mayor tradición literaria del continente, entre ellas el castellano y el catalán. Su popularidad se extendió aún más con la adaptación operística que llevó a cabo de la pieza el compositor Richard Strauss en 1905. La leyenda de Salomé había alcanzado a través de Wilde la categoría de mito, circunstancia que, sin embargo, no le granjeó el favor del público británico, pues la tragedia del irlandés siguió siendo prácticamente ignorada en Inglaterra durante un dilatado intervalo cronológico que, con excepciones notables, se extendió prácticamente hasta las postrimerías del siglo XX, instante en el que se producen interesantes revisiones de la obra desde un punto de vista escénico. Hasta casi cien años después de haber sido escrita, Gran Bretaña no fue capaz de exorcizar las connotaciones subversivas de la poética creación wildeana, epítome de la encarnizada confrontación entre eros y thánatos, entre el amor y la muerte (Ballesteros, 2014).

Se estima que Wilde quedó abducido por la sensual historia de Salomé por, entre otros episodios, ser testigo de una de las pinturas más emblemáticas de Gustave Moreau, Salomé bailando ante Herodes (1876). En esta pieza se contempla a Salomé bailando frente al tetrarca Herodes; en su mano, como nos hace percatarnos Ballesteros (2014), la princesa porta un loto florido, cetro de Isis, flor emblemática de la India y Egipto, símbolo fálico y reminiscencia del sacrificio de la virginidad. Ya de por sí, todo este entorno enmarcado en esta imaginería pictórica excepcional parece proyectar la imagen del perfecto museo del decadentismo.

En esta misma línea de influencias, y ampliando el foco más allá del ámbito pictórico, según Gutiérrez (2004), otros autores que inspiraron a Wilde para que creara su particular versión de Salomé fueron Gustave Flaubert y Joris-Karl Huysmans, lo que permite situar la obra dentro de un entramado cultural más amplio en el que la figura de Salomé ya había comenzado a adquirir una notable densidad simbólica.

La atracción por Salomé en tanto figura de dimensiones humanas trágicas, complejas y tan poéticas que la hacían digna de ser representada literariamente, no era exclusiva de Wilde, ni mucho menos de Gómez Carrillo. Sin lugar a dudas, había un ambiente cultural generalizado que propiciaba su temática, que adoptó sin reservas: la imagen de la mujer seductora, en la que se alinean belleza y mal, perversión y buenas dosis de crueldad, que interpreta con sensualismo una danza casi orgiástica capaz de despertar los más ardientes deseos sexuales entre quienes la miran, era un arquetipo femenino, entre otros muchos, que vehiculizaba varias de las obsesiones que inquietaban a los artistas finiseculares. Muchos autores de la época quedaron atrapados entre sus velos. No en vano Flaubert, Mallarmé, Laforgue, Lorrain, Anatole France y Eugenio de Castro le rindieron fervoroso homenaje, sin olvidarnos de las versiones de Carlos Arro y Arro, Goy de Silva o Gerónimo Zanné en España, así como del cuento que dedicó el hondureño Froylán Turcios al mito, o el soneto descriptivo del poeta cubano Julián del Casal, por sólo citar dos ejemplos tomados de las letras hispanoamericanas (Gutiérrez, 2004).

Sea como fuere, parece claro que Oscar Wilde trabajó sobre la figura de Salomé cuando ésta ya había sido convertida en una representación de la lujuria, pero, existen ciertas evidencias que nos pueden hacer pensar que Wilde la transmutó desde su pluma y para toda la eternidad en el arquetipo más impecable que pueda existir de la femme fatale.

Sin entrar a considerar los mecanismos mediante los cuales surge la figura de la mujer fatal a finales del siglo XIX, ni a valorar en detalle las aseveraciones de autores como Rodríguez (1996), quien sostiene que Salomé (y con ella este prototipo de fémina) pasa de ser una anodina jovencita a convertirse en el símbolo de la lujuria, la belleza perversa y la fatalidad en un siglo dominado por varones recelosos que necesitan exorcizar sus miedos ante la progresiva liberación de la mujer, no podemos sino prestar atención, aunque sea de soslayo, a este curioso fenómeno. En principio, Salomé no venía cargada con todas estas caracterizaciones hoy tan implícitas.

A la luz de esta evolución interpretativa y frente a la densa carga simbólica y estética que la tradición posterior ha depositado sobre la figura de Salomé, se hace necesario volver a los textos originales, neotestamentarios, examinando cómo en los evangelios de Marcos, Mateo y Lucas (en Juan no se encuentra rastro) presentan a esta figura o, al menos, las circunstancias en torno a la condena de Juan el Bautista.

Salomé en el Nuevo Testamento

La cuestión fundamental es clara: la figura tradicionalmente identificada como Salomé no aparece nombrada como tal en los textos evangélicos considerados hoy canónicos. Los evangelistas se refieren a ella únicamente en función de su vínculo materno, circunstancia que ya anticipa una caracterización limitada y subordinada dentro del relato. Además, lo más destacable de las secuencias en las que Salomé (o la prefiguración de Salomé, mejor dicho) aparece, es el profeta Juan como precursor de Jesús, no ella, algo que ya de por sí resta bastante importancia a lo que parece haberse convertido con posterioridad en esta tipificación femenina.

Como veremos a continuación, ninguno de los tres evangelistas desglosa ni descripción física, ni caracterización psicológica, ni erotización explícita de esta mujer, de manera que la distancia entre el personaje bíblico y la Salomé finisecular evidencia un proceso de reinterpretación cultural extraordinariamente intenso.

De entre los evangelios conservados hasta hoy, tanto apócrifos como canónicos, el de Marcos es el más antiguo, y su autor es considerado por la gran mayoría de críticos como el inventor del subgénero literario que hoy conocemos como «evangelio», subgénero de la biografía helenística que fue adoptado posteriormente por todos los demás evangelistas, los aceptados luego como sagrados, pero también los denominados apócrifos (Piñero, 2024).

En Marcos se detalla el asesinato de Juan Bautista justo después de haberse relatado el ciclo de milagros de Jesús en torno al mar de Galilea y su predicación junto a la misión de los apóstoles, los cuales comienzan a recorrer aldeas enseñando, expulsando demonios y curando a los enfermos ungiéndolos con aceite. Es así que Herodes se muestra preocupado creyendo que aquél del que tanto habla la gente no es Jesús de Nazaret, hijo de José, sino Juan, llamado el Bautista:

Llegó a oídos del rey Herodes, pues su nombre se había hecho notorio; incluso decían que era Juan Bautista, que había resucitado de entre los muertos, y que por eso actuaban poderes en él. Pero otros decían que era Elías; y otros que era un profeta, como uno de los profetas.

 

Pero Herodes, al oírlo, decía:

-Juan, a quien yo mismo mandé decapitar, ha resucitado.

 

Porque el mismo Herodes envió gente a prender a Juan y lo encadenó en la prisión a causa de Herodías, la mujer de Filipo, su hermano, ya que se había casado con ella. Pues Juan había dicho a Herodes: «No te es lícito tener la mujer de tu hermano». Pero Herodías tramaba insidias contra él y quería matarlo, aunque no podía porque Herodes temía a Juan reconociendo que era un hombre justo y santo, y lo protegía; y cuando lo oía, quedaba perplejo aunque lo escuchaba con gusto.

 

Pero llegó un día oportuno, cuando Herodes en su cumpleaños hizo un banquete para sus magnates, sus oficiales y los principales de Galilea. Y entró su hija, Herodías, danzó y agradó mucho a Herodes y a los comensales. El rey dijo a la muchacha:

-Pídeme lo que quieras y te lo daré.

Y le juró repetidas veces:

-Te daré lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.

Al salir preguntó a su madre:

-¿Qué pediré?

Y ella contestó:

-La cabeza de Juan Bautista.

E inmediatamente, tras entrar con premura donde el rey, le pidió lo siguiente:

-Quiero que al instante me des en una bandeja la cabeza de Juan Bautista.

 

El rey, entristecido sobremanera, no quiso desairarla a causa del juramento y de los comensales. Al momento envió a uno de su guardia y le mandó que le trajera su cabeza. Este fue y lo decapitó en la prisión, trajo su cabeza en una bandeja y se la dio a la niña y la niña se la dio a su madre. Sus discípulos al enterarse de ello vinieron, tomaron su cadáver y lo colocaron en una tumba (Mc 6, 14-29).

Maticemos algunos detalles de esta narración, vitales para entender la confluencia de personajes de este pasaje, pues Marcos comente ciertos deslices que Piñero (2024) tiene a bien aclararnos:

• Al nombrar a «Herodes» el autor se está refiriendo a Herdoes Antipas, hijo de Herodes el Grande. Fue popularmente era denominado «rey» a pesar de que los romanos nunca le concedieron esa categoría; su denominación técnica era «etnarca», es decir, jefe de una tribu o nación. Literariamente Marcos utiliza en este punto de la narración la conocida técnica del «emparedado»: para aumentar la tensión narrativa introduce el asesinato de Juan Bautista, ocurrido ya hacía un tiempo indeterminado dentro de la historia.
• Se menciona a Herodías como mujer de Filipo, pero no es cierto. Marcos sufre aquí una confusión, como narrador popular que es: el marido de Herodías no era Filipo, sino Herodes Boeto; Filipo se casó con Salomé, hija de Herodías. El evangelista Lucas, que escribe unos veinte años después de Marcos, omite en su historia la mención a Filipo, lo que parece indicar que cayó en la cuenta de este error. El evangelio de Marcos se basa en un relato popular antiherodiano influido por diversos motivos bíblicos: Herodías es como la perversa Jezabel que desea asesinar a Elías (contado en el capítulo primero de Reyes, del Antiguo Testamento); Elías se habría encarnado como espíritu en Juan Bautista que actúa como precursor de Jesús. El relato popular ofrece como razón del degollamiento de Juan Bautista la crítica a Herodes Antipas por haber consumado un matrimonio en contra de la Ley.
• Cuando se menciona «su hija, Herodías» indica que la bailarina es hija de Antipas y de Herodías y que tenía el mismo nombre de la madre. Pero esta lectura es otra equivocación de Marcos, pues va en contra de lo que afirma Flavio Josefo en su Antigüedades judías (libro XVIII), a saber, que la muchacha se llamaba Salomé y que era hija de Herodes Boeto y de su entonces mujer, Herodías. Por tanto, era sobrina de Antipas y, también, su hijastra.
• El tipo de baile que puede presuponerse no era propio de un personaje de la corte real, sino que era ejecutado normalmente por profesionales, en general prostitutas a la vez.
• El rey, al ofrecer la mitad de su reino a la joven que danza, recuerda al libro de Ester (5, 3) de la biblia hebrea: Ester baila ante el rey Asuero y este, agradado, le promete que le concederá lo que pida, incluso la mitad de su reino.

Como se puede apreciar, en el texto marcano la hija de Herodías carece de nombre y de autonomía, pues pregunta a su madre lo que debe pedirle al rey. Igualmente, el motivo del rey fascinado ante una muchacha que baila no es nuevo, pues se remonta al reinado de Asuero o Jerjes I, entre el 486 y el 465 antes de la época cristiana. En cuanto a la danza, ésta tiene una mera función instrumental, y la presencia física de esta joven (mencionada directamente como «niña») no contiene ningún elemento que permita hablar de seducción erótica explícita sino, más bien, de divertimento y distracción, al estilo de los espectáculos de bailarines e ilusionistas de la época. Así pues, con estos rápidos matices ya podemos ir desmotando algunas piezas de la tradición posterior atribuida a Salomé, comenzando por la culpa gratuita que ha caído sobre ella al haber sido señalada como la principal instigadora del crimen de Juan, cuando dicha decisión procede en última instancia de su madre, Herodías.

En lo relativo al evangelista Mateo, éste sigue la pauta narrativa perfilada por Marcos y, a su vez, enmienda, resume, elimina o amplía el texto de su predecesor (Montserrat, 2024).

El núcleo argumental del ajusticiamiento de Juan en Mateo es muy similar al de Marcos, aunque evidentemente más breve, más seco y mucho más condensado. De su lectura puede deducirse que el evangelista pretende poner el acento en una interpretación más teológica que dramática.

En aquel tiempo se enteró el tetrarca Herodes del rumor acerca de Jesús y dijo a sus asistentes:

-Este es Juan Bautista; ha resucitado de los muertos y por esto los poderes obran en él.

 

Porque Herodes, tras capturar a Juan lo había encadenado y encarcelado por causa de Herodías, mujer de su hermano Filipo, pues Juan le decía: «No te es lícito tenerla».

Y pese a que quería matarlo, temía al pueblo porque lo tenía por profeta. Llegó el día del cumpleaños de Herodes, y la hija de Herodías danzó delante de todos y agradó a Herodes, hasta el punto que le prometió con juramento darle lo que pidiera. Ella, instigada por su madre, dijo:

-Dame ahora mismo en una bandeja la cabeza de Juan Bautista.

 

El rey se acongojó, pero debido al juramento y a los comensales mandó que se le diese, e hizo decapitar a Juan en la cárcel. Trajeron su cabeza en una bandeja y se la dieron a la muchacha, y ella la llevó a su madre. Entonces llegaron sus discípulos, recogieron el cadáver, lo enterraron y fueron a anunciárselo a Jesús (Mt 14, 1-12).

Se ve en este fragmento mateano que el baile de la hija de Herodías es simplemente un desencadenante narrativo del juramento de Herodes e, igual que con el anterior evangelista, aquí la iniciativa del asesinato parte directamente de la madre. Además, la muerte del profeta se inscribe en una lógica de rechazo de la verdad por parte del poder político y esta historia se torna ejemplarizante, alejándola de cualquier intención de dramatización o recreación escénica alrededor de Salomé (que tampoco aquí es llamada así), su danza supuestamente sensual y su malicia innata.

El tetrarca decide que se ejecute la orden de decapitar al Bautista más que por agrado a la bailarina, quizás por satisfacer a la que aquí aparece como su mujer (recordemos la confusión entre Herodías, los distintos Herodes y la propia Salomé que apuntábamos anteriormente). También, se entiende, que esta decisión es tomada por Herodes por verse bajo una cierta presión de los comensales que lo acompañan en la escena, que serían sus invitados en la corte, así como de su propio juramento: asegura que dará todo lo que se le pida, quizá, sin haber reparado debidamente en una promesa de tal calibre. Puede que la muerte de Juan el Bautista no estuviese entre sus planes y que el profeta se hubiera visto absuelto tras un simple periodo de enclaustramiento. De todas formas, es muy difícil intentar adivinar qué le deparaba el destino a Juan, ya que es bien documentado que fue considerado como un agitador en sus tiempos, siendo el precursor del propio Jesús de Nazaret.

Como ocurre con Mateo, Lucas también toma como base a Marcos, pero se ve motivado por un fuerte deseo: ofrecer una narración histórica con el fin de asegurar a los creyentes que no creen en vano (Piñero, 2024). De esta manera, otorga a su evangelio unos tintes más narrativos y novelescos, tratando de aunar las distintas tradiciones que le habían llegado e intentando casarlas de la mejor forma que pudo, pues es admitido por la mayoría de la crítica que quiso ser tan fiel a sus fuentes que en múltiples ocasiones cae en evidentes contradicciones precisamente por pretender recogerlas todas.

En el evangelio de Lucas podemos ver cómo continúa decreciendo el relato en torno a la muerte de Juan, hasta el punto de que la figura de la misteriosa bailarina directamente desaparece.

Estaba el pueblo expectante y todos se preguntaban en sus corazones sobre Juan si no sería el Mesías; Juan respondió dirigiéndose a todos:

 

-Yo os bautizo con agua, pero viene el que es más fuerte que yo, de quien no soy digno de desatar la correa de su calzado; él os bautizará con Espíritu santo y con fuego; con su bieldo en la mano limpiará su era y reunirá el trigo en el granero, pero quemará la paja con fuego inextinguible.

 

Con estas y otras muchas exhortaciones anunciaba al pueblo la buena nueva. Pero Herodes, el tetrarca, reprendido por él a causa de Herodías, la mujer de su hermano Filipo…, y sobre todas las maldades que había perpetrado Herodes añadió a todas también esta: encerró a Juan en la cárcel (Lc 3, 15-20)

De este fragmento Piñero (2024) vuelve a apuntar al error de parentesco y considera que tal vez el autor del evangelio de Lucas percibiera este desliz, de modo que a la hora de reiterar lo de «la mujer de su hermano» el escritor estaba incurriendo en un anacoluto.

Dejando a un lado estas controversias, es fácilmente perceptible cómo en el relato lucano se cambia radicalmente el foco de la interpretación y repercusión de la muerte injusta de Juan, y es que el Bautista ya se considera a todas luces un auténtico peligro por las cosas que predica, que no son más que el anuncio de la venida de aquél que aparecería tras él, el Salvador, el que podrá bautizar no con agua como él mismo, sino con fuego, el bautismo verdadero. Ante estas prédicas, es lógico pensar que las autoridades del momento tuvieran miedo de una posible rebelión y disputa de poder, viéndose preocupados, de todo punto, por mantener su estatus a toda costa.

De este examen se desprende que la Salomé neotestamentaria constituye una figura apenas perfilada, subordinada a una trama cuyo verdadero centro dramático es el enfrentamiento entre el poder político y la voz profética de Juan. Precisamente esta indeterminación textual hizo posible que siglos después la tradición literaria, pictórica y teatral proyectara sobre ella significados ajenos al relato evangélico, hasta convertirla en uno de los arquetipos más persistentes de la mujer fatal. Desde esta perspectiva debe leerse la reformulación que de ella llevará a cabo Oscar Wilde.

La distancia entre la joven anónima de los evangelios y la Salomé finisecular resulta, por tanto, extraordinaria. Allí donde el texto bíblico apenas perfila un personaje subsidiario dentro del martirio de Juan Bautista, la modernidad proyectará una poderosa imagen de erotismo, destrucción y amenaza femenina.

La versión alternativa de Wilde

Una vez establecido el contraste entre la figura evangélica y su posterior desarrollo cultural, resulta pertinente atender ahora a la reformulación que propone Oscar Wilde, donde dicha distancia alcanza su máxima expresión.

Salomé cuenta la historia de cómo la cabeza de Juan el Bautista (llamado Jokanaan) fue cortada en pago por una danza erótica. Sucintamente, relata un acto de amor vengativo y una obsesión incomprensible y demencial. Más allá de esta aparente simplicidad argumental, lo que Wilde nos ofrece es una reescritura radical del episodio bíblico.

Wilde nos cuenta de forma magistral su historia alternativa sobre la muerte de Juan Bautista en donde el papel de la princesa de Judea ya no es, en absoluto, comparable a su aparición bíblica, sino que adquiere un excelso protagonismo a causa de su perverso carácter. En este drama, Salomé se enamora de Juan y es despreciada, de modo que su amor se torna en venganza mortal y la joven no obtiene descanso hasta que termina cortando la cabeza del Bautista. De hecho, entre las principales diferencias narratológicas con los textos de los evangelios está la negación expresa de Herodías sobre la danza: en el argumento de Wilde, la madre de Salomé manifiesta abiertamente que no quiere que su hija baile, aunque Herodes insiste y Salomé termina bailando gustosa.

La acción de Salomé transcurre en la terraza del palacio de Herodes, bajo la inquietante presencia de una luna que el paje interpreta como presagio de muerte. Mientras en el interior del alcázar Herodes celebra un banquete junto a judíos, fariseos y saduceos, la voz profética de Jokanaan resuena desde una cisterna denunciando a Herodías y anunciando la llegada del Mesías. Salomé, incómoda por la mirada insistente de Herodes, abandona el festín y, fascinada por la voz del profeta, logra que Narraboth, enamorado de ella, permita su encuentro con Jokanaan. La joven queda inmediatamente obsesionada con el Bautista y le suplica que la bese, provocando el horror del profeta y el suicidio de Narraboth. La tensión aumenta con la aparición de Herodes, supersticioso y perturbado por la sangre derramada, las profecías y los presagios funestos. Tras insistir reiteradamente, consigue que Salomé acceda a bailar a cambio de obtener cualquier deseo. Después de la danza, la princesa exige la cabeza de Jokanaan. Aunque Herodes intenta disuadirla ofreciéndole riquezas y tesoros, finalmente cede. Salomé recibe entonces la cabeza decapitada del profeta y culmina su obsesión besando sus labios en un estremecedor monólogo final, tras el cual Herodes, dominado por el terror, ordena que la maten.

Cabe precisar que el motivo del enamoramiento hacia Jokanaan y su consiguiente rechazo no constituye una invención original de Oscar Wilde, sino que cuenta con antecedentes claros en la tradición literaria del siglo XIX. En particular, Heinrich Heine ya había incorporado este elemento en su poema satírico Atta Troll (1843), si bien con una variación significativa en la configuración de los personajes.

En el texto de Heine, no es la joven (posteriormente identificada como Salomé) quien experimenta la atracción, sino Herodías, que aparece movida por un deseo dirigido hacia el Bautista. Este desplazamiento no es menor, ya que altera de forma sustancial la dinámica simbólica del episodio: mientras que en Wilde la tensión erótica se concentra en la juventud, la belleza y la pulsión emergente de la hija, en Heine se sitúa en una figura adulta, vinculada al poder y a la transgresión moral ya consumada.

Asimismo, el desenlace en Atta Troll intensifica el componente transgresor que apenas se insinúa en la tradición bíblica: es Herodías quien, tras la decapitación, besa la cabeza del profeta, introduciendo un motivo de necrofilia simbólica que anticipa de manera clara la célebre escena final de la Salomé wildeana. No obstante, mientras que en Heine este gesto se inscribe en un marco satírico e irónico, tal como es el poema en su conjunto, en Wilde adquiere una dimensión trágica y estética, plenamente integrada en la sensibilidad decadentista.

De este modo, más que una invención ex nihilo, la propuesta de Wilde puede entenderse como una reelaboración y desplazamiento de motivos preexistentes [2], en la que se produce una doble operación: por un lado, la transferencia del deseo desde la madre hacia la hija; por otro, la intensificación de su carga simbólica y erótica hasta convertirla en el núcleo estructurador del drama. Esta transformación resulta clave para la consolidación, como decíamos, de Salomé como arquetipo de la femme fatale, al situar en ella y no en su madre el foco del deseo y la destrucción.

Como ha señalado Bornay (2020), la iconografía de la femme fatale en el fin de siglo articula una representación de la mujer como figura de poder ambivalente, asociada a la seducción, la amenaza y la destrucción simbólica del orden masculino.

Al igual que en el caso de Dorian Gray, en Salomé también puede observarse una manifestación nietzscheana del placer producido por la crueldad. Este se refleja en la satisfacción que expresa Salomé al sujetar la cabeza de Iokaanan entre sus manos y, por fin, poder besarla tras haber logrado convencer a Herodes de que mande cortársela. Esto representa el deleite que le produce dominar al otro, un tipo de bienestar que Herodes no comprende: al igual que en el caso de Dorian Gray, Salomé también encuentra placer en el dominio sobre la vida de los demás (Badea, 2014).

La constante transgresión alrededor de la figura de Salomé se va destilando a lo largo del único acto que compone el drama mediante un profundo simbolismo encarnado en sus actores principales.

El dramatis personae es bastante amplio, compuesto en su mayoría de soldados, judíos, saduceos, nazarenos, esclavos o fariseos, entre otros, con escasa o nula participación en la trama fundamental de la obra dramática, aunque atendiendo a un principio de flujo rápido en escena, agitación masiva de actores y exhalación de una atmósfera increíblemente dinámica recogida en un único y constante escenario. Todos estos personajes parecen pretender funcionar como el mismísimo pensamiento del espectador/lector, como deducciones lógicas generadas desde la sucesión de la trama o, incluso, como conciencia ante lo acaecido en el relato, además de ejercer como una especie de narradores que, en cierta medida, relatan la sucesión de acontecimientos con su propia presencia y comentarios.

Frente a esta multiplicidad coral, el elenco principal queda reducido a Salomé, Jokanaan (Juan el Bautista), Herodías y Herodes. De este último es interesante apreciar que Oscar Wilde parece confundir adrede a varios personajes bíblicos: Herodes Antipas, Herodes Agripa y Herodes el Grande, aglutinando aspectos de referencia de todos ellos bajo un único agente con la idea de mostrar no un personaje, sino un tipo, gracias a la fusión de varios (Ross, 1907). Esta, como hemos podido comprobar, ha sido una confusión arrastrada durante milenios.

Podría decirse que el primer elemento que aparece en escena, aunque no sea directamente sino por alusión, es Salomé, como no podía ser de otra manera; sin embargo, quien emerge realmente en primer plano es la luna, lo cual no resulta casual dentro de la lógica simbólica del drama. Del astro se dice que resplandece como la faz de una muerta, en busca de otros muertos, y el paje que advierte de esta apreciación mantiene constantemente una actitud que augura malos farios.

-Paje: Mira el disco de la luna, qué raro parece. Como el semblante de una muerta que se levanta de su sepulcro en busca de otros muertos.

 

-Narraboth: Muy raro parece, sí. Como una princesita que se cubre con un velo amarillo y tiene por pies blancas palomas. Cualquiera diría que danza.

 

-Paje: Como una mujer que está muerta. Camina lentamente (Wilde, 2020).

Además, es muy curioso ver cómo el paje recrimina a Narraboth muy a menudo que deje de mirar a Salomé pues «es peligroso mirar de ese modo a las criaturas; puede ocurrir algo funesto».

La luna aparece resplandeciente, llena, alba. Acecha la escena, que queda iluminada tan solo por su destello. Su luz nívea enfocada en los rostros de los actores desprende su mágica y mortífera esencia impregnando todo el ambiente en aras de lo que advierte ser un destino funesto.  Tras toda esta estampa, comienza la sucesión de acontecimientos, y poco a poco el ambiente se torna cada vez más caótico, perverso, incomprensiblemente maligno, fervientemente perturbador y profético.

La Luna es una diosa que puede simbolizar y, de hecho, lo hace, las pasiones ocultas, la ambigüedad, la morbosidad dulce de lo prohibido, el lado femenino de toda realidad. Para el paje de Herodías, en cambio, con su aspecto amarillento la luna no presagia otra cosa que el advenimiento de una muerte cercana (Gutiérrez, 2004).

Del mismo modo que se pueden advertir fácilmente los presagios del satélite, puede rememorarse, a propósito de esta fatalidad anunciada, a la luna lorquiana.

Federico García Lorca elimina la tradicional convención de la luna como elemento romántico y melancólico y la convierte en antesala del fin, siendo el mayor símbolo que se ha identificado en su literatura y convirtiéndola en presagio de muerte. Ciertamente, la esfera lorquiana está repleta de esta clase de interpretaciones y atribuciones, y deducir la luna a un mero reduccionismo de su carácter mortuorio sería un grave error, pero es evidente que de ella emana la videncia con la que es representada al comienzo de la obra de Wilde.

De hecho, autores como Navarro (2010) describen las similitudes entre la luna lorquiana y la danza mortal de Salomé, no ya sólo por su ingrávida presencia, sino por el movimiento de los brazos de duro estaño que la luna mueve en el Romance de la luna, luna y desencadena la tragedia del niño muerto, a semejanza de lo que consigue Salomé con su baile.

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado (García Lorca, 1928).

Quizás, y en continuidad con esta red simbólica, la luna de Oscar Wilde se asemeje también al deseo, en equiparación a otros fragmentos poéticos de Lorca y otros autores que han identificado este astro con la fecundidad o el impulso sexual. El deseo irrefrenable que Salomé siente por Jokanaan, al que pretende poseer a toda costa, junto a la irreverencia de la princesa y su situación de máximo privilegio, sumada a su indiscutible belleza, la convierten en portadora de un poder que parece no admitir límites, de modo que en sus anhelos no tienen cabida las negaciones ni los impedimentos ante aquello que pretende tomar como propio, legitimada únicamente por los derechos que cree adquirir por ser ella misma.

Del infierno en Mesopotamia a la danza de los siete velos

Si, como hemos visto, la atmósfera simbólica de la obra de Wilde se construye a partir de una compleja red de asociaciones en la que el deseo, la muerte y el influjo penetrante de la luna se entrelazan de forma inseparable, resulta particularmente sugerente detenerse ahora en uno de los elementos más célebres y, al mismo tiempo, más enigmáticos del drama: la danza de los siete velos.

Conviene que recordemos el repaso que hicimos al comienzo sobre los evangelios canónicos, ya que en ellos la danza de la princesa hebrea no aparece formulada con ningún tipo de calificativo especial, lo que nos sitúa, una vez más, ante un motivo que parece surgir en el ámbito de la recreación literaria y artística y no en el de la tradición bíblica original. Es, en efecto, una creación posterior, en este caso de Oscar Wilde, que ningún fundamento claro podemos decir que tiene sino, mejor, repasar el fragmento en que el autor menciona a esta misteriosa coreografía:

–Herodes: No te levantes, esposa y reina mía; es inútil. No me moveré de aquí mientras no dance. Danza, Salomé. Empieza ya.

 

–Herodías: Hija mía, no dances.

 

–Salomé: Estoy pronta, tetrarca.

 

(Danza de Salomé. La orquesta inicia una danza muy viva. Salomé, casi inmóvil al principio, estirase luego y hace seña a los músicos para que amortigüen el violento ritmo y lo cambien en otro suave y mecido. Salomé entonces baila la danza de los siete velos.

En cierto momento parece sentir cansancio, pero al punto se reanima y con nuevos bríos reanuda la danza. Detiénese un momento en actitud de arrobo, junto a la cisterna en que Jokanaan está preso; luego reitera sus vueltas y déjase caer a los pies de Herodes)

 

–Herodes: ¡Ah! ¡Magnífico! ¡Admirable, admirable! (A Herodías) Lo ves, tu hija ha bailado por complacerme. Ven acá, Salomé, ven acá; te he de dar tu recompensa. Quiero remunerarte regiamente. Te daré cuanto tu corazón anhele. ¿Qué es lo que quieres? ¡Habla! (Wilde, 2020).

Wilde alude a la danza, pero evita ofrecer una descripción concreta de ella, dejando un vacío que el imaginario colectivo se ha encargado posteriormente de completar y reinterpretar. Quizá residiera ahí una de las intenciones más sugerentes del autor, plenamente acorde con su conocida inclinación hacia la provocación estética: convertir aquello que permanece insinuado, y no mostrado, en un motivo todavía más poderoso que lo explícitamente representado, apelando así a la capacidad evocadora del símbolo y a la mágica fuerza de la sugerencia.

En todo caso, podemos establecer un paralelismo de la danza que aparece en Salomé con el mito mesopotámico del descenso de la diosa Inanna al inframundo.

Tarragó (2026) nos narra este interesante mito: Inanna, la reina del cielo, es luminosa y vital; considerada una de las diosas más importantes del panteón mesopotámico, y conocida principalmente como diosa del amor y de la guerra. Pero tiene una hermana oscura, Ereshkigal, cuyo nombre significa «reina de la muerte» o «señora del gran lugar de abajo». Inanna desea reinar también en el inframundo, por lo que busca un modo de acceder a él. Su hermana ha quedado viuda y el consuelo parece un buen pretexto para poder acercarse al infierno.

Inanna desciende al inframundo, un lugar misterioso, desagradable y peligroso que desconoce. Cuando llega, Ereshkigal, acompañada de los siete jueces Anunna, la saluda con una mirada rabiosa y resentida. Y le dice: «¿Cómo te atreves a penetrar en mi reino? Aunque seas mi hermana, te someteré al mismo tratamiento que reciben todas las almas cuando entran aquí». Inanna comienza el recorrido obligatorio para todas las almas: siete puertas son las que hay que pasar para llegar a las profundidades del inframundo. Ereshkigal ordena a Inanna que las cruce, y en cada portal la obliga a desprenderse de cuanto lleva encima (vestidos, joyas y adornos) hasta que, completamente desnuda, humillada y despojada de todo, llega al lugar más profundo.

Entonces Ereshkigal le ordena, de modo implacable, que se ponga de rodillas para mostrarle respeto y reconocimiento. Inanna se ve obligada a inclinarse ante ella mientras los jueces la condenan y la diosa muere. Ereshkigal permite que su hermana quede colgada de un clavo. De esta forma tan visceral, la hermosa diosa del cielo queda ahí convertida en un cadáver abandonado.

De este proceso de despojamiento progresivo que la diosa Inanna ha de realizar a medida que cruza cada una de las siete puertas del reino de su hermana pueden realizarse multiplicidad de sugerentes y alegóricas lecturas. No podemos afirmar de modo constatable que Oscar Wilde se inspirase en este relato mítico a la hora de poner a su Salomé bailando ante el rey, pero, sin lugar a dudas, es evidente que esta historia nos evoca a la conocida danza de los siete velos, pero, ¿por qué siete velos? Tal vez en alusión a las siete puertas del inframundo mesopotámico. Puede que como repetición tergiversada de todo aquello de lo que tuvo que desprenderse Inanna en su viaje.

Sabemos que Inanna se deshace de todo lo que lleva encima, desde objetos, pasando por joyas hasta las vestiduras. Y sabemos que acaba totalmente desnuda y humillada ante su hermana, que aprovecha esa situación de desventaja para eliminarla. Pero no sabemos qué es lo que hace Salomé con esos siete velos. En el inconsciente general se ha querido ver esta danza como algo de carácter sensual y se ha tendido a imaginar que la bailarina realiza una coreografía fabulosa en la que, al son de la música, se va desprendiendo de sus ropajes o velos hasta quedar desnuda ante el rey y toda la corte. Ahora bien, de la concepción de un simple baile que hasta puede considerarse pornográfico, a un proceso tan revelador y significativo desde el punto de vista psicoanalítico como el que hace Inanna (que, de hecho, no muere, pues el mito continúa con ciertos ayudantes que viajan al infierno para ayudarla [3]) hay una distancia bastante considerable.

Inanna se transforma mediante un viaje al mundo subterráneo, donde se topa con la muerte. En su periplo, comprende el misterio de la regeneración, se dirige a la profundidad de sí misma y acepta, con humildad e incertidumbre, la disolución-muerte de la «máscara» (Tarragó, 2026). Salomé, en cambio, no desciende ni se transforma, sino que permanece en la superficie y hace comparecer la muerte ante sí, provocándola y apropiándosela sin que medie en ella proceso alguno de regeneración o aprendizaje, quedando así fijada en una lógica de deseo que no conduce a la metamorfosis, sino a la calamidad.

La relación Inanna-Salomé no se trataría, por tanto, de una correspondencia directa o de una filiación demostrable en términos históricos, sino más bien de unos ecos que nos resuenan dentro de una tradición mucho más amplia en la que el cuerpo femenino, el despojamiento ritual y el tránsito hacia la muerte aparecen íntimamente ligados. En ambos casos, el gesto central, que es quitar o sugerir la retirada de los velos, actúa como mecanismo de acceso a un conocimiento prohibido o a una verdad última que solo puede alcanzarse a través de la destrucción: Inanna se quita todo lo que lleva porque es el requisito fundamental para acceder a ese otro mundo en el que encontrará la muerte y, en consecuencia, una profunda catarsis; Salomé ejecuta la danza de los siete velos (con la que se sobreentiende que se desnuda) para obtener a cambio la aniquilación absoluta del otro, en este caso, Juan, que sería su antítesis espiritual y moral.

En posible entender que, de alguna manera, la aparente invención wildeana de esta exótica danza podría entenderse afín a una reactivación de un imaginario arcaico en el que el erotismo, lejos de ser un mero juego de seducción, se presenta como una fuerza profundamente ambivalente, capaz de abrir las puertas de la muerte.

La Salomé junguiana

En este punto, y con todo lo recopilado hasta ahora, nos encontramos en una tesitura que nos permite dar un paso más rayano a lo imaginal: si la Salomé de los evangelios tiene un papel mínimo y meramente funcional, y la Salomé wildeana presenta una exaltación de connotaciones eróticas y perversas, encontramos una nueva Salomé: la Salomé de Carl Gustav Jung, que se eleva hacia otro nivel que la hace erigirse en una proyección del inconsciente. En efecto, Jung hace aparecer a Salomé de forma explícita en su Libro Rojo, donde relata sus propias visiones derivadas del procedimiento que él mismo denominó imaginación activa, lo que implica un desplazamiento definitivo desde el plano narrativo y estético hacia el ámbito de la experiencia psíquica profunda.

En el Libro Rojo de Jung, Salomé no es un personaje bíblico, ni tampoco una figura que danza y reclama decapitaciones a cambio: Salomé es una manifestación del ánima, es decir, la imagen inconsciente de lo femenino dentro de la psique masculina, lo que la sitúa en un registro simbólico radicalmente distinto al de sus formulaciones anteriores.

Lo femenino en su aspecto más bajo (simbolizado por Salomé) deviene símbolo del placer ciego, pero en su aspecto más alto y redimido refiere al misterio del amor (Scheuschner, 2017), de manera que en ella conviven, en tensión constante, tanto la degradación pulsional como la posibilidad de transformación espiritual.

Y es que la Salomé de C.G. Jung es ciega, lo cual es altamente significativo, pues esta ceguera no debe entenderse como una mera carencia física, sino como la expresión de una forma de percepción desligada de la razón, una afectividad que opera al margen de la conciencia y que, precisamente por ello, resulta incontrolable y profundamente perturbadora.

–Yo: Soy extranjero aquí y todo me resulta maravilloso, temible como un sueño. ¿Quién eres?

–Elías: Yo soy Elías y ésta es mi hija Salomé.

–Yo: ¿La hija de Herodes, la mujer sedienta de sangre?

–Elías: ¿Por qué juzgas así? Tú ves que es ciega. Ella es mi hija, la hija del profeta.

–Yo: ¿Qué milagro os ha unido?

–Elías: Ningún milagro, desde el comienzo fue así. Mi sabiduría y mi hija son una.

–Yo: Estoy azorado, no lo puedo creer.

–Elías: Reflexiona acerca de esto: su ceguera y mi vista nos han hecho compañeros desde la eternidad.

–Yo: Perdona mi asombro, ¿estoy, por cierto, en el inframundo?

–Salomé: ¿Me amas?

–Yo: ¿Cómo puedo amarte? ¿Cómo se te ocurre esta pregunta? Sólo veo una cosa, tú eres Salomé, un tigre, tus manos están manchadas con la sangre del santo, ¿Cómo habría de amarte?

–Salomé: Tú me amarás.

–Yo: ¿Yo? ¿Amarte? ¿Quién te da el derecho a tales pensamientos?

–Salomé: Yo te amo.

–Yo: Aléjate de mí, me horrorizas, bestia.

–Salomé: Eres injusto conmigo. Elías es mi padre y él conoce los más profundos de los misterios. Las paredes de su casa son de piedras preciosas. Sus pozos contienen aguas curativas y su ojo ve las cosas futuras. ¿Y qué no darías por un único vistazo en las cosas infinitas de lo venidero? ¿No valdrían incluso un pecado para ti?

–Yo: Tu tentación es diabólica. Ansió volver al mundo superior. ¡Es horroroso aquí! ¡Cuán opresivo y pesado es el aire!

–Elías: ¿Qué quieres? La elección es tuya.

–Yo: Pero yo no pertenezco a los muertos. Yo vivo a la luz del día. ¿Por qué he de atormentarme aquí por Salomé? ¿Acaso no tengo bastante que cargar en mi propia vida?

–Elías: Tú escuchaste lo que dijo Salomé.

–Yo: No puedo creer que tú, el profeta, puedas reconocerla como hija y compañera. ¿Acaso no ha sido engendrada con simientes infames? ¿No era ella vana codicia y lascivia criminal?

–Elías: Pero ella amaba a un santo.

–Yo: Y derramó vergonzosamente su preciada sangre.

–Elías: Ella amó al profeta que anunció al mundo el nuevo Dios. Lo amó, ¿Comprendes eso? Pues ella es mi hija.

–Yo: ¿Crees que, porque es tu hija, ella amó en Juan al profeta, al padre?

–Elías: Por su amor puedes reconocerla.

–Yo: Pero, ¿cómo lo amó? ¿A eso llamas amor?

–Elías: ¿Qué otra cosa fue?

–Yo: Me horrorizo. ¿Quién no habría de horrorizarse si Salomé lo ama?

–Elías: ¿Eres cobarde? Considera que yo y mi hija somos uno desde la eternidad.

–Yo: Me planteas crueles enigmas. ¿Cómo podría ser posible que esta mujer infernal y tú, el profeta de tu Dios, fuerais uno?

–Elías: ¿Por qué te asombras? Ya lo ves, por cierto, estamos juntos.

–Yo: Lo que veo con mis propios ojos, precisamente eso me resulta inconcebible, Tú, Elías, que eres un profeta, la boca de Dios, y ella, un monstruo sediento de sangre. Vosotros sí que sois los símbolos de los opuestos extremos.

–Elías: Nosotros somos reales y no símbolos. (Jung, 2024).

En continuidad con lo ya señalado a propósito del mito de Inanna y su descenso al inframundo, puede afirmarse que esta Salomé junguiana encarna también un movimiento hacia lo profundo, hacia ese espacio interior en el que el sujeto se confronta con aquello que ha reprimido o negado. No obstante, a diferencia del relato mesopotámico, donde el descenso a lo subterráneo implica desnudarse física y emocionalmente, aquí la confrontación adopta la forma de un encuentro con una figura que intenta seducir, pero, aparentemente, no lo consigue, más bien desestabiliza y exige una transformación.

De este modo, la evolución de la figura de Salomé alcanza en Jung un grado máximo de abstracción: de personaje secundario en los evangelios, a figura central del deseo en Wilde, hasta convertirse finalmente en arquetipo psíquico, en imagen condensada de una energía ambivalente que, al mismo tiempo que amenaza con la destrucción, contiene en sí misma la posibilidad de transformación. En este grado evolutivo, Jung ha hecho que Salomé ya no pertenezca ni a la historia ni a la literatura, sino al ámbito de los símbolos que estructuran la experiencia humana más profunda.

La muerte del héroe, primer tramo del camino hacia sí mismo, culmina en la aceptación de la integralidad del hombre en su aspecto racional y pasional. Elías y Salomé, sus símbolos respectivos en Jung, no son sino partes de uno mismo, partes indiscernibles de la totalidad personal. Sacrificar una por la otra no es sino sacrificarse a uno mismo en cuanto tal (Grassi, 2012).

Puesto que la psicología junguiana propone que la realidad psíquica humana encuentra su génesis en el pensamiento mítico, cuyas imágenes arquetípicas se relacionan y dan forma a nuestra vida psicológica actual, los atributos simbólicos de los dioses se manifiestan en la psique de los seres humanos actuales en forma de representaciones y metáforas (Tarragó, 2026). En el caso de la figura de Salomé, aún como personaje ficticio, proyecta imágenes en recuerdo de la diosa Inana, y su creador, Oscar Wilde, ha repetido esa proyección, consiente o inconscientemente, sobre su creación, dando como resultado una imagen arquetípica de una mujer, Salomé, que encarnando atributos de diosa, ha pasado a prefigurar una idea de algo puramente instintivo dentro del imaginario popular.

En Salomé, la relación de la protagonista con Jokanaan, o incluso con su cabeza cercenada, podríamos traducirla en clave junguiana como una correspondencia con la tensión acaecida entre eros y logos. El crimen despiadado que comete Salomé se lee, por tanto, análogo a la ruptura violenta entre razón y deseo o, incluso, como la subordinación momentánea del orden racional a las fuerzas irracionales del inconsciente.

Las suculentas ilustraciones de un aspirante a lo grotesco

Acabamos de ver cómo en la lectura junguiana Salomé alcanza su grado máximo de abstracción al convertirse en proyección del inconsciente. Pues bien: su formulación visual en las ilustraciones de Aubrey Beardsley se torna, en cierto modo, un movimiento a la inversa, esto es, una materialización estética de ese mismo imaginario simbólico en el plano de la imagen.

Las ilustraciones sin censura de Salomé realizadas por Beardsley para su estreno se caracterizaron por una estética que combina lo bello, lo oriental y lo sensual con lo enigmático, lo audaz y lo exótico. Aun así, más allá de estas cualidades formales, lo que verdaderamente las define es su carácter profundamente inquietante, en el sentido más estricto del término: generan desasosiego, una perturbación que rompe con cualquier expectativa de serenidad estética, sentimiento que encaja, sin lugar a dudas, con la obra que acompañan. Esta capacidad para suscitar sensaciones contrapuestas no resulta, en realidad, paradójica si se atiende a las propias declaraciones de su autor, como se verá a continuación.

Las ilustraciones fueron publicadas, en esencia, tal y como fueron concebidas por Aubrey Beardsley, sin aparentes procesos de mutilación, lo que resulta especialmente significativo en el contexto de 1894 y da cuenta de su audacia, así como de su voluntad de explorar los límites de lo representable dentro de una sociedad profundamente restrictiva en términos morales. Como reflexiona Del Puig (2010), los dibujos de Beardsley siempre fueron a tinta china, donde la zona que quedaba en blanco adquiría gran importancia también, y sus figuras encorvadas al estilo japonés de Hokusai, pero sustituyendo lo erótico por la simple obscenidad de aire fatal. De grosero, con mal gusto, obsceno y vulgar fue acusado infinidad de veces este artista que, puede, también fuera uno de los amantes de Wilde.

El propio Beardsley afirmaba: «Tengo una sola meta: lo grotesco. Si no soy grotesco, no soy nada», declaración que permite comprender la intencionalidad estética que subyace a su obra, orientada hacia la deformación expresiva y la exageración de los cánones convencionales de belleza. Para muestra, solamente es necesario revisar el resto de su producción pictórica. Para este ilustrador, lo grotesco deja de ser un mero recurso estilístico para convertirse en una auténtica poética visual y en un modo propio de hacer arte; un arte que para Beardsley no se entendía sin la mezcla precisa entre lo bello y lo repulsivo, lo delicado y lo perturbador, lo adecuado y lo incorrecto.

Su trayectoria vital fue tan breve como intensa: Aubrey falleció a los veinticinco años, afectado de tuberculosis. Antes de morir, solicitó a su editor que destruyera sus dibujos de carácter más obsceno; sin embargo, esta petición no fue atendida, lo que contribuyó a la difusión posterior de su obra en toda su radicalidad.

Desde el punto de vista estilístico, su producción revela, como decíamos, una clara influencia del arte japonés, así como una estrecha vinculación con el desarrollo del cartel moderno. Aunque la recepción de su obra entre sus contemporáneos no estuvo exenta de controversia, especialmente por su carácter provocador, crítico y satírico, parece indiscutible que alcanzó una notoriedad inmediata gracias a las ilustraciones de Salomé. Estas, en conjunción con el texto de Oscar Wilde, generaron una fuerte conmoción en la sociedad victoriana, siendo frecuentemente calificadas como manifestaciones un erotismo morboso exacerbado, lo que no hace sino confirmar, una vez más, hasta qué punto la figura de Salomé se había convertido ya en un espacio privilegiado para la proyección de los miedos, deseos y contradicciones de toda una época.

Las ilustraciones de Aubrey Beardsley encajan particularmente bien con el drama de Oscar, de Salomé, de la cabeza de Juan, la paranoia de Herodes y el rencor de Herodías; incluso con el periplo de Inanna y las visiones de Jung. Sus imágenes (deformadas, contraídas, alargadas, provocativas, eróticas, afeadas) convulsionan al observador de forma alegórica, como una suerte de epilepsia simbólica derivada de todos estos temas cruzados entre sí y del significado que continúan proyectando en la larga sombra que Salomé todavía desprende.

La alegoría tras lo macabro

Tras haber recorrido las distintas reformulaciones de la figura de Salomé, desde su mínima presencia en los textos evangélicos hasta su expansión simbólica en la literatura, el mito, la psicología analítica y la imagen, se hace posible comprender en toda su amplitud el alcance alegórico de la obra de Oscar Wilde.

El propio Wilde afirmaba que Salomé era un espejo en el que cualquier persona podría verse reflejada, y no sin razón, pues la obra funciona como una superficie de proyección en la que convergen pulsiones, temores y contradicciones que trascienden su contexto histórico inmediato para instalarse en una dimensión profundamente humana.

Sin lugar a dudas, esta obra puede ser entendida como un reflejo de los ídolos caídos, de la hipocresía estructural de toda una sociedad (y, en este sentido, perfectamente extrapolable a la contemporaneidad), así como de la fatalidad inherente a aquellos actos que se dejan arrastrar por impulsos primarios e incontrolados. Pero, más allá de esta lectura moral o social, Salomé todavía, tras ciento treinta y cinco años, equivale a una representación de la decadencia de la vida cuando ésta no se rige en la órbita adecuada, y de la corruptibilidad del alma y del espíritu, quedando a merced de una lógica del deseo que no conoce límites ni consecuencias.

La cabeza de Jokanaan, representando la verdad, la integridad, el orden espiritual y la rectitud de comportamiento, cae al suelo y es pisoteada entre los pasos de baile de una Salomé que incita al ego, la dominación y la satisfacción de los propios deseos en contra del bienestar ajeno.

Salomé cortó la cabeza del Bautista del mismo modo que Oscar Wilde cortó con la tradición de esta figura e hizo de ella una mezcla tan sugerente que no se puede sino continuar observándola para tratar de extraer de ella nuevas capas de sentido.

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[1] El decadentismo fue un movimiento artístico y literario de finales del siglo XIX caracterizado por el rechazo de los valores burgueses, el culto a la artificialidad, el refinamiento estético, la fascinación por la decadencia moral y la exploración de temas como el erotismo, la muerte o la perversión. Vinculado estrechamente al simbolismo, el decadentismo defendió la autonomía del arte frente a cualquier finalidad moral o utilitaria (Calinescu, 1991).

[2] Bien es sabido que el escritor irlandés fue en múltiples ocasiones acusado de plagio, algo sobre lo que él mismo mantenía una posición ambigua y nunca desmintió; al contrario, jugueteaba con la idea de que toda creación artística nace inevitablemente de materiales previos y de que el verdadero talento no reside tanto en la invención absoluta como en la capacidad de reformular, estilizar y dotar de nueva vida estética a elementos heredados de la tradición.

[3] La salvación de la diosa llega gracias a Ninsubur, su ayudante, que antes de la partida de Inanna había quedado en aviso de acudir en su ayuda si ésta no volvía en el plazo de tres días. Ninsubur acude a Enki, el tío abuelo de Inanna, quien crea a dos pequeños seres a partir de la mugre que saca debajo de sus uñas capaces de penetrar en el reino de los muertos y volcar a la diosa «el alimento y el agua de vida», pues los guardianes de Ereshkigal no los descubren. Estos pequeños personajes tienen un papel muy revelador en este ciclo mítico, pues comprenden y se compadecen de la furia y la rabia de la reina del infierno (Lara, 1984).

[4] J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, dibujo realizado en 1893 para la revista The Studio, constituyó una de las piezas que despertaron el interés de Oscar Wilde y de su editor John Lane por la obra de Aubrey Beardsley, hasta el punto de motivar el encargo de las ilustraciones para la edición inglesa de Salomé, publicada finalmente en febrero de 1894.

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